陳庭詩寧靜的世界
資料轉載：藝術家雜誌 第22期 1977年03月
撰文/陳庭詩
浪跡新大陸一年的陳庭詩，終於又回來了。除了顯得有一點旅程後的風塵疲乏外，再就是他比出國前沉默多了，臺北畫壇的許多活動，都見不到他。這種沉默並不意示他的消極或頹喪，而是在他經過一番深切的歷練後，對自己藝術更深沉地投入、專注的一種本能反應。
每一個初到美國的畫家，多少都會受美國那種不斷[超新]藝術的衝擊，陷於迷惑而有所動搖，創作性敏感的畫家就較易跟進，而有的甚而封筆，不再作畫。但陳庭詩在經過一年冷靜的觀察與過濾，並未爲[西方]的[超新]藝術所左右，仍然保持他固有的風格。
不久的將來，陳庭詩的[蟄伏]，可望有更清新可喜的面貌出現，給予我們以企盼後的滿足。
陳庭詩的版畫創作開始甚早，是當前臺灣版畫家最資深之一位，更是八年抗戰中華民國木刻協會唯一逃離大陸之會員。
民國廿七年抗戰開始，陳庭詩卽以[耳氏]之筆名在福建省的[漫畫旬刊]上發表他的第一幅木刻作品。翌年，由福州至沙縣與宋秉恆共同主編[大衆畫刋]，此當時受到印刷條件之限制，未盡善美，[大衆畫刋]事實上只是木刻畫刋而已，陳庭詩當時爲刊物稿件之需要，不斷努力地產生了不少木刻作品，[耳氏]也逐漸受到當時藝壇之重視。
民國卅一年陳庭詩在贛州任中華正氣出版社之藝術編輯，這段時間，由於他的生活頗爲安定，許多作品不斷發表在各重要的刊物上，形成[耳氏]時代一個最重要之過程。迄日軍陷贛州，陳不得不隨工作單位輾轉於模峰、贛南、贛東.....。一連串動盪不安的生活，他的創作頗受影響。
不久的將來，陳庭詩的[蟄伏]，可望有更清新可喜的面貌出現，給予我們以企盼後的滿足。
陳庭詩的版畫創作開始甚早，是當前臺灣版畫家最資深之一位，更是八年抗戰中華民國木刻協會唯一逃離大陸之會員。
民國廿七年抗戰開始，陳庭詩卽以[耳氏]之筆名在福建省的[漫畫旬刊]上發表他的第一幅木刻作品。翌年，由福州至沙縣與宋秉恆共同主編[大衆畫刋]，此當時受到印刷條件之限制，未盡善美，[大衆畫刋]事實上只是木刻畫刋而已，陳庭詩當時爲刊物稿件之需要，不斷努力地產生了不少木刻作品，[耳氏]也逐漸受到當時藝壇之重視。
民國卅一年陳庭詩在贛州任中華正氣出版社之藝術編輯，這段時間，由於他的生活頗爲安定，許多作品不斷發表在各重要的刊物上，形成[耳氏]時代一個最重要之過程。迄日軍陷贛州，陳不得不隨工作單位輾轉於模峰、贛南、贛東.....。一連串動盪不安的生活，他的創作頗受影響。
勝利後，陳庭詩在杭州復員，翌年六月，[全國木刻研究會]在上海召開會議，決定改名爲[中華全國木刻協會]，陳庭詩應邀參加爲該會會員。
民國卅六年初隨政府來臺，同年四月，以三幅單色木刻參加上海大新公司畫廊擧行的[第一全國木刻展]；當時參加者均爲全國第一流木刻家之作品，上海各大報均以重要篇幅評介此一展覽，而對陳庭詩寄自臺灣以風土爲題材之作品更賦予極高之佳評。
卅八年以後，陳庭詩爲了生活，沉默了很長一段時期，只偶而在[勝利之光]發一刊物因表一點作品。直到民國四十七年由於中國藝壇全面受到世界藝術新潮的影響，臺灣的版畫家基於對現代藝術創作的共同興趣和理想，乃聯合發起組織[中國現代版畫會]，參加的畫家有:秦松、楊英風、江漢東、施驊、陳庭詩和筆者。這可說是一個堪以代表時代精神動向，對復興中國版畫藝術負有重大責任的組織，從此一組織開始，中國的版畫藝術才從過去的古典寫實作風蜕變出來，打破了以往挿圖和商業宣傳品的說明方式，而形成了一種獨立的起西方印刷科學發達的打擊，而迷失了將[中國現代版畫會]的成立，在陳庭詩的藝術生命中，是一個重要的過程，從此他才開始接觸[ 現代]，進入[現代]，從事[現代]版畫的創作。而結束了他[耳氏]時代的木刻創作。陳庭詩在[耳氏]時代的作品是傳統的、寫實的，完全在表現一些普通的人生及自然景物，技巧成熟而老練。他願意放棄他傳統的木刻成就，而以另一種不同的現代繪畫精神來從事版畫的創作，是很難而且需要很大的毅力與勇氣的。
陳庭詩誠摯地擁抱[現代]藝術後第一創造觀念，是首先打破過去自然主義的創作形式，以新的感受、新的精神、純然抒寫內心情緖所經過內省的思索的主觀表現。他開始由具象而轉入半抽象，最後完全抛棄物體的觀念，而大膽的以純粹精神性的創作。他此一時期的作品，當然談不上思想性，但在技巧上的運用是相當成功的。他把握着臺灣蔗板的特性，以他過去熟練的拓刻方法，自由而活潑的刻畫，作風單純有力，頗富裝飾趣味。陳庭詩經過了多方面的摸索與嘗試，一直等到他在第三屆中國現代版畫展，才漸漸發展到一個完整而具有個人風貌的純粹形式。陳庭詩開始用最單純的語言，無論是色彩或造形，均經過極度審愼而單純化，在當時的中國現代畫家仍在萌芽的發展過程中，陳庭詩這一獨特的形式，無疑的是在臺北現代畫壇上，堅强的站有重要的一面。
第五屆現代版畫展在臺北國立藝術館擧行時 陳庭詩的單純世界又往前跨越了一大步，他開始放棄各種燦爛的色彩，只採用簡樸的黑色。[黑]對他來說該不是素材的方便，而是爲思惟方向及體質都與黑色相過，畫家鍾俊雄對陳庭詩的這一風格，曾有非常深入的評介:[黑]，不只代表一種顏色，而是血和肉的存在，在精神的感動與知性的喜悅之餘，[黑]還使眼睛飽嘗無比堅固的調和。
中國現代畫經過幾年的發展之後，所有的現代畫家，均有一個共同的傾向與共同的企圖，試想在中國傳統的藝術領域中找他的畫是務實的。
雖然我們可以從他的作到自己的創作路線，企圖以我們祖先的富品中親切的感受到一種强烈的東方感情有遺產作爲進軍國際藝壇的本錢，陳庭詩然而他絕不勉强追求這一點，他從不標榜並不例外，他熱心追求中國的獨特金石藝術，更進入[禪]的空靈境界，最後，堅守在漢代石刻的堅實蒼古世界裏。但陳庭詩所强調的[民族風格]，都是與其他畫家不同的，他絶不是把自己[立]於過去的世界與過去的形式上，而是掌握了中國偉大的藝術精神，以現代的藝術觀念來重新肯定與處理。
陳庭詩自黑色領域開拓以後，風格掌握得穩定，幾年來從未改變此一作風，他的作品一直給人一種凝實感，這是他從動態的世界出發，對靜態世界底追求。他對於黑色的處理，始終深深地切入我們的心靈，因此，我們稱他爲黑色的探發者。他作品的另一個特色，是在於以不變應萬變的肯定自我。現代藝術在臺灣發展的十多年中，已有可觀的面貌與不可忽視的成就，但就思想性的創作，始終處於紊亂與爭執的狀態。
所謂[東方]與[西方]、[傳統]與[現代]、[國際性]與[地方性]的這些複雜的問題，一直困擾着當前的畫家，但陳庭詩從不爲這些問題所苦惱，他的畫是[東方]，更不承認他的畫是[西方]，他只强調個人的存在，他說:[我的畫是屬於我自己的，沒有東方與西方選擇和苦惱，我的繪畫世界不允許任何人介入，但也不會離開我辛苦開拓出來的世界。]同時他更自傲地表示:[我從沒有企圖領導別人的野心，但亦不接受任何人的領導。]陳庭詩不希望作爲一個[偉大]的畫家，但他該是一位[重要]的畫家。
木刻是中國版畫的唯一表現方式，雖是古老的技法但仍有他創造的可能性，新的版畫技巧與新的工具也並非就能完成新的表現，中國的版畫家除了在精神上有他的新面貌，在製作的工具與材料上也有他獨特的設計，但在創作上仍然需要發揮這種精神，這也就是中國人的創作精神，這是西方甚至日本所沒有的。我們知道，中國人在物質生活上雖然貧乏，在智慧上、精神上却至爲豐腴，創作力是驚人的，正因如此，遂迫使中國藝術家走向自我的尋求。陳庭詩就在這種精神狀態下，對於版畫的材料有了新的發現與發展。譬如，他的單色版畫是以刀刻在甘蔗板上，這種材料遠較西方的金屬版、石版低廉且更能製作較大畫面的版畫。同時陳庭詩爲開拓版畫技法的另一種效果，爲追求金石及漢刻的殘缺趣味，他將甘蔗板弄成破爛，其拓印後所產生的殘缺蒼古效果，是西方版畫機械所無法達到的，陳庭詩的這一新的技法，爲中國版畫藝術開拓了一個廣闊的藝術新境界。
民國卅六年初隨政府來臺，同年四月，以三幅單色木刻參加上海大新公司畫廊擧行的[第一全國木刻展]；當時參加者均爲全國第一流木刻家之作品，上海各大報均以重要篇幅評介此一展覽，而對陳庭詩寄自臺灣以風土爲題材之作品更賦予極高之佳評。
卅八年以後，陳庭詩爲了生活，沉默了很長一段時期，只偶而在[勝利之光]發一刊物因表一點作品。直到民國四十七年由於中國藝壇全面受到世界藝術新潮的影響，臺灣的版畫家基於對現代藝術創作的共同興趣和理想，乃聯合發起組織[中國現代版畫會]，參加的畫家有:秦松、楊英風、江漢東、施驊、陳庭詩和筆者。這可說是一個堪以代表時代精神動向，對復興中國版畫藝術負有重大責任的組織，從此一組織開始，中國的版畫藝術才從過去的古典寫實作風蜕變出來，打破了以往挿圖和商業宣傳品的說明方式，而形成了一種獨立的起西方印刷科學發達的打擊，而迷失了將[中國現代版畫會]的成立，在陳庭詩的藝術生命中，是一個重要的過程，從此他才開始接觸[ 現代]，進入[現代]，從事[現代]版畫的創作。而結束了他[耳氏]時代的木刻創作。陳庭詩在[耳氏]時代的作品是傳統的、寫實的，完全在表現一些普通的人生及自然景物，技巧成熟而老練。他願意放棄他傳統的木刻成就，而以另一種不同的現代繪畫精神來從事版畫的創作，是很難而且需要很大的毅力與勇氣的。
陳庭詩誠摯地擁抱[現代]藝術後第一創造觀念，是首先打破過去自然主義的創作形式，以新的感受、新的精神、純然抒寫內心情緖所經過內省的思索的主觀表現。他開始由具象而轉入半抽象，最後完全抛棄物體的觀念，而大膽的以純粹精神性的創作。他此一時期的作品，當然談不上思想性，但在技巧上的運用是相當成功的。他把握着臺灣蔗板的特性，以他過去熟練的拓刻方法，自由而活潑的刻畫，作風單純有力，頗富裝飾趣味。陳庭詩經過了多方面的摸索與嘗試，一直等到他在第三屆中國現代版畫展，才漸漸發展到一個完整而具有個人風貌的純粹形式。陳庭詩開始用最單純的語言，無論是色彩或造形，均經過極度審愼而單純化，在當時的中國現代畫家仍在萌芽的發展過程中，陳庭詩這一獨特的形式，無疑的是在臺北現代畫壇上，堅强的站有重要的一面。
中國現代畫經過幾年的發展之後，所有的現代畫家，均有一個共同的傾向與共同的企圖，試想在中國傳統的藝術領域中找他的畫是務實的。
雖然我們可以從他的作到自己的創作路線，企圖以我們祖先的富品中親切的感受到一種强烈的東方感情有遺產作爲進軍國際藝壇的本錢，陳庭詩然而他絕不勉强追求這一點，他從不標榜並不例外，他熱心追求中國的獨特金石藝術，更進入[禪]的空靈境界，最後，堅守在漢代石刻的堅實蒼古世界裏。但陳庭詩所强調的[民族風格]，都是與其他畫家不同的，他絶不是把自己[立]於過去的世界與過去的形式上，而是掌握了中國偉大的藝術精神，以現代的藝術觀念來重新肯定與處理。
陳庭詩自黑色領域開拓以後，風格掌握得穩定，幾年來從未改變此一作風，他的作品一直給人一種凝實感，這是他從動態的世界出發，對靜態世界底追求。他對於黑色的處理，始終深深地切入我們的心靈，因此，我們稱他爲黑色的探發者。他作品的另一個特色，是在於以不變應萬變的肯定自我。現代藝術在臺灣發展的十多年中，已有可觀的面貌與不可忽視的成就，但就思想性的創作，始終處於紊亂與爭執的狀態。
所謂[東方]與[西方]、[傳統]與[現代]、[國際性]與[地方性]的這些複雜的問題，一直困擾着當前的畫家，但陳庭詩從不爲這些問題所苦惱，他的畫是[東方]，更不承認他的畫是[西方]，他只强調個人的存在，他說:[我的畫是屬於我自己的，沒有東方與西方選擇和苦惱，我的繪畫世界不允許任何人介入，但也不會離開我辛苦開拓出來的世界。]同時他更自傲地表示:[我從沒有企圖領導別人的野心，但亦不接受任何人的領導。]陳庭詩不希望作爲一個[偉大]的畫家，但他該是一位[重要]的畫家。
木刻是中國版畫的唯一表現方式，雖是古老的技法但仍有他創造的可能性，新的版畫技巧與新的工具也並非就能完成新的表現，中國的版畫家除了在精神上有他的新面貌，在製作的工具與材料上也有他獨特的設計，但在創作上仍然需要發揮這種精神，這也就是中國人的創作精神，這是西方甚至日本所沒有的。我們知道，中國人在物質生活上雖然貧乏，在智慧上、精神上却至爲豐腴，創作力是驚人的，正因如此，遂迫使中國藝術家走向自我的尋求。陳庭詩就在這種精神狀態下，對於版畫的材料有了新的發現與發展。譬如，他的單色版畫是以刀刻在甘蔗板上，這種材料遠較西方的金屬版、石版低廉且更能製作較大畫面的版畫。同時陳庭詩爲開拓版畫技法的另一種效果，爲追求金石及漢刻的殘缺趣味，他將甘蔗板弄成破爛，其拓印後所產生的殘缺蒼古效果，是西方版畫機械所無法達到的，陳庭詩的這一新的技法，爲中國版畫藝術開拓了一個廣闊的藝術新境界。