轉載：雄獅美術雜誌 / 第46期 / 1974/12
撰文：廖雪芳
十月廿八日，黃君璧創作回顧展揭幕。 一走進國立歷史博物館，我便感染到那分熱鬧、歡愉與融洽….看那老師帶著成羣高中生逐一觀賞、教導，看那身為老師的老師和藹地在師大學生包圍下講述藝術的三個境界，看那林林總總三百件繪畫歷程的踏實與磅礴，於是，吸引我帶著侷促與敬慕走進和平東路二段的白雲堂。
廣東公學畢業後，他一方面繼續跟隨李瑤屏，一方面考入楚庭美術院研究西畫，練習素描、水彩、油畫。當時西畫與國畫在他心中尚無分軒輊，二者皆愛且二者皆畫。有一次偶然地，他走入鄰近的一家國畫裱畫店，攀談之後店主熱心展示古畫原作並允他帶回臨摹，這一來如魚得水，欣喜之餘便把握良機專心研古人筆意神韻。自此以後與收藏家時有往來，所見眞跡所臨古畫與日俱增。他認爲當時那位店主及收藏家們所以這樣樂意展示珍貴收藏甚至借他，都是因爲[誠]字；唯誠始能彼此信任，而誠不僅使他獲得觀賞名作的機緣，更決定他從西畫到國畫的轉變，以及從懵懂到純熟的基礎。
民國十二年，經由李瑤屏介紹到廣州培正中學教畫，一幌十四年。與畫家潘志中、黃少梅、趙浩公，盧鎮寰、何冠五、黃般若等十四人組織[癸亥合作畫社]。
中國畫有其筆法、理論，若不深入研潛習則不能嘹悟其中奧秘。當然臨摹時並非一味動筆，總要思考社；並結識廣東大鑑藏家何氏田溪書屋、黃氏劬學齊、劉氏小廉州館主人等，選臨前人名迹，鑑別書畫眞僞。
1. 雲山浩蕩 1969年作 2.听秋 1929年作 3. 仿新羅 吟秋圖 1934年作品 4. 飛瀑圖1969年作
1. 雲山浩蕩 1969年作 2.听秋 1929年作 3. 仿新羅 吟秋圖 1934年作品 4. 飛瀑圖1969年作
當時廣州是華南的通商大埠，享譽一時的畫人居廉丶李端居丶高劍父、高奇峯、陳樹人等，其中二高一陳力主倡新；而李瑤屏、黃君璧則主張初學應循傳統道路，待深入傳統之後再言創新。爲了實踐此種主張，他們擴大[癸亥合作畫社]爲[國畫研究會]，會員三百餘人，每年舉行二次畫展以供觀摩砥礪。
好壞之處，擇其精去其蕪；基礎打好方能從事寫生建立自己風格。]黃君璧强調說。接著他表示古人作品雖各有特色，確實好的地方却不多見；而眞正佳妙處實非一般今人所能達到。 三十歳以前的黃君璧便是這樣磨練、鞭策自己，教書、與同好切磋，深入傳統，有從王蒙、沈周，仇英，石谿、石濤、以至新羅山人等，臨摹過的作品不計其數。從畫展中最早一張民國七年畫的[扁舟垂釣]，及其他十一至十五年的臨摹作與山水小品看來，早期用筆多於用墨，佈局上沒有明顯的變革，用筆也較稚拙；但一股悠然的脫俗氣息早已盪漾於畫面。他認爲民國十四年臨的那張沈周[停琴聽阮]山水圖該算是作品中最細膩的一張了。言談至此，他猛然憶起抗戰時存於德國銀行，豈知被人掉換以至失落的三百七十餘張臨摹作品及早期墨跡，不禁慨嘆懷念不已。
繼法古人的臨摹期之後，第二階段便是法自然的寫生期。對黃君璧而言，民國廿六年隨孫科及梁寒操的桂林、湖南、上海、南京之遊是此第二階段的[啓蒙]事件。他說當初若非梁寒操邀約他出遊，他可能留在廣州，不會任職南京繼而輾轉入蜀，那麼就可能不是今日的面貌與環境了。
好壞之處，擇其精去其蕪；基礎打好方能從事寫生建立自己風格。]黃君璧强調說。接著他表示古人作品雖各有特色，確實好的地方却不多見；而眞正佳妙處實非一般今人所能達到。 三十歳以前的黃君璧便是這樣磨練、鞭策自己，教書、與同好切磋，深入傳統，有從王蒙、沈周，仇英，石谿、石濤、以至新羅山人等，臨摹過的作品不計其數。從畫展中最早一張民國七年畫的[扁舟垂釣]，及其他十一至十五年的臨摹作與山水小品看來，早期用筆多於用墨，佈局上沒有明顯的變革，用筆也較稚拙；但一股悠然的脫俗氣息早已盪漾於畫面。他認爲民國十四年臨的那張沈周[停琴聽阮]山水圖該算是作品中最細膩的一張了。言談至此，他猛然憶起抗戰時存於德國銀行，豈知被人掉換以至失落的三百七十餘張臨摹作品及早期墨跡，不禁慨嘆懷念不已。
繼法古人的臨摹期之後，第二階段便是法自然的寫生期。對黃君璧而言，民國廿六年隨孫科及梁寒操的桂林、湖南、上海、南京之遊是此第二階段的[啓蒙]事件。他說當初若非梁寒操邀約他出遊，他可能留在廣州，不會任職南京繼而輾轉入蜀，那麼就可能不是今日的面貌與環境了。
紅樹滿山 1969年作 飛瀑千尋 1973年作 幽人作幽居 1974年作
蜀居八年，任教於中央大學藝術系，這時期他觀察自然最爲深刻。在那深山大嶺中，目睹雲烟變化、峯壑幽奇，竟日構思畫稿，分辨山石紋路應證古人皴法。接著西遊華嶽，盤桓兩月，與張大千、張目寒遊廣元寫生；往雲南開畫展，暢遊石林；以至來臺任師範大學藝術系主任，先後訪問日本、美國、英國、法國、荷蘭、德國、西班牙、羅馬、希臘、土耳其、菲律賓、泰國等。 [行萬里路讀萬卷書，這是開拓心胸提昇畫境、充實畫法與構想的最佳途徑。]黃君璧說。
在這三十歲至六十歲的第二階段，他的畫筆從古畫中走了出來，由仿古的平面進入寫生的透視。在筆墨上，經由觀察自然採取揉合古人的各種皴法，巨幅山水先用渴筆皴擦以見蒼然，繼而渲染以見潤澤。在佈局構圖上，除了臨摹之作外，受西畫影響取定點透視法，層次、明暗分別有序。題材上則山水、花卉、烏獸無所不畫。他表示任何所見之物皆能入畫的概念是得自西畫；中國古代畫者多以臨摹終其一生，因此前人沒畫的後人也就不敢畫，這實在是固步自封的行為。
綜觀他中期的作品，頗重用墨。近景墨濃且焦，中景較淡，遠景更淡。用水則時飽時渴，乾濕並用，山川水色因而各具形態與特性。或許由於個性使然，畫面上皴擦點染之際，或淺絳烘托或於蔭壁間點以硃砂、石綠，總予人一種清淡、雅緻緊密的感覺；唯獨墨色獨當一面地以其乾濕濃淡在畫面上扮演重要的角色。
近十五年來，黃君璧步入了熟而生巧的第三階段。取自古人的筆法、神韻，得自西畫的透視、敷色，以及來自大自然的生動氣韻，都於揮毫之際無形中融入畫面。構圖趨向簡化，或用粗筆大混點或用多形態的小點筆劃，組成迷濛的樹石山巒。這些作品予人感覺不是早期的拘謹，中期的豪邁與沉鬱；而是於蒼茫中表現恬靜，有一種優美、輕快而深厚的感覺。黃君璧所以被譽爲[畫壇宗師]，在中國繪畫史上站一席之地，也正因爲他新中有古，能從筆法及題材上塑造自己的面目。
聽琴听阮 1925年作 懸崖飛瀑 1974年作 水村圖 1957年作
在這三十歲至六十歲的第二階段，他的畫筆從古畫中走了出來，由仿古的平面進入寫生的透視。在筆墨上，經由觀察自然採取揉合古人的各種皴法，巨幅山水先用渴筆皴擦以見蒼然，繼而渲染以見潤澤。在佈局構圖上，除了臨摹之作外，受西畫影響取定點透視法，層次、明暗分別有序。題材上則山水、花卉、烏獸無所不畫。他表示任何所見之物皆能入畫的概念是得自西畫；中國古代畫者多以臨摹終其一生，因此前人沒畫的後人也就不敢畫，這實在是固步自封的行為。
綜觀他中期的作品，頗重用墨。近景墨濃且焦，中景較淡，遠景更淡。用水則時飽時渴，乾濕並用，山川水色因而各具形態與特性。或許由於個性使然，畫面上皴擦點染之際，或淺絳烘托或於蔭壁間點以硃砂、石綠，總予人一種清淡、雅緻緊密的感覺；唯獨墨色獨當一面地以其乾濕濃淡在畫面上扮演重要的角色。
近十五年來，黃君璧步入了熟而生巧的第三階段。取自古人的筆法、神韻，得自西畫的透視、敷色，以及來自大自然的生動氣韻，都於揮毫之際無形中融入畫面。構圖趨向簡化，或用粗筆大混點或用多形態的小點筆劃，組成迷濛的樹石山巒。這些作品予人感覺不是早期的拘謹，中期的豪邁與沉鬱；而是於蒼茫中表現恬靜，有一種優美、輕快而深厚的感覺。黃君璧所以被譽爲[畫壇宗師]，在中國繪畫史上站一席之地，也正因爲他新中有古，能從筆法及題材上塑造自己的面目。
聽琴听阮 1925年作 懸崖飛瀑 1974年作 水村圖 1957年作
看他近期作品，頗多巨幅大江、海浪、瀑布，這種題材與構圖是前人所沒有的，而若非有深刻的觀察、感受與功力，實無法繪此氣魄。以前他繪飛瀑多用傳統的直線勾勒，再略爲渲染 遨遊歐美歸來後，則由上而下以淡墨勾出倒人字形，重重貫注，表現水勢的端急。遊罷阿根廷與巴西間的大瀑布之後，復加以間距不等的顫動平行線將奔騰的水勢引入萬丈深淵。看那山涯危聳、掛泉飛瀑，看那萬馬奔騰、排山倒海，真真使人如間如其聲。然由於近期作品以飛瀑、江河居多，多次觀看之餘頗有重覆之感，因而幾幅粗獷、抽象的簡筆山居圖，也給人另一種趣味。
從深入傳統、師法自然到渾然忘我，黃君璧以其六十年來的思索、努力創下今日的成果；從培正中學、廣州市立美專、第一師範、中央大學以至師範大學，黄君璧以其風趣、認真的態度留給學生深刻印象，誰說他不是擁有一個豐碩的收穫不呢?走出幽靜的白雲堂，依稀聽到黃君璧豪邁的誓言禁繞在耳際：[我還不服老，只要一筆在握，我將繼續求新、求變……。]
從深入傳統、師法自然到渾然忘我，黃君璧以其六十年來的思索、努力創下今日的成果；從培正中學、廣州市立美專、第一師範、中央大學以至師範大學，黄君璧以其風趣、認真的態度留給學生深刻印象，誰說他不是擁有一個豐碩的收穫不呢?走出幽靜的白雲堂，依稀聽到黃君璧豪邁的誓言禁繞在耳際：[我還不服老，只要一筆在握，我將繼續求新、求變……。]